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Una Collezione “unica” e “insolita” dedicata all’Intero Sistema dell’Arte del secondo ‘900
La Collezione Permanente Francesco Moschini e Gabriel Vaduva A.A.M. Architettura Arte Moderna è attualmente confluita nella complessa articolazione di FFMAAM Fondo Francesco Moschini A.A.M. Architettura Arte Moderna, dedicato a “percorsi, nodi, sconfinamenti e contaminazioni tra Arte, Architettura, Design, Fotografia... dal 1974”.
La Collezione, comprende opere d’arte, sul duplice versante, quello tradizionale di pittura e scultura e quello dei new media, disegni e progetti di architettura e di design, fotografia, illustrazione, grafica, scenografia e teatro.
La collezione, unica nel suo genere, si è andata costituendo, dalla metà degli anni ’70, attorno agli interessi pluridisciplinari del suo iniziatore Francesco Moschini, alla sua pratica di storico e critico militante, di docente universitario, allora in formazione, di autore di saggi e di curatore di volumi e cataloghi a cavallo tra Arte e Architettura.
La particolarità della Collezione oltre che nella sua ampia diversificazione in tutti i settori del Sistema dell’Arte, consiste nel suo essersi andata costituendo e configurando non come scelta occasionale all’interno delle disponibilità offerte dal mercato, ma volutamente come selezione esclusivamente culturale, all’interno di un percorso intellettuale, che ha connotato cosi la crescita costante della diversificata Collezione come frutto esclusivo di una individuazione e condivisione di percorsi di vita, confluiti in mostre e pubblicazioni curate dallo stesso Francesco Moschini, dedicate ad artisti, architetti e personalità significative nei diversi campi della ricerca e del sapere.
Una Collezione quindi non pensata per stratificare e affiancare “pezzi straordinari”, ma avulsi da ogni motivazione e contesto, o tesa a specializzarsi per tendenze particolari o mode correnti, ma con l’intento invece di costituire un ampio e paziente mosaico in cui le singole tessere andassero a collocarsi, nel corso del tempo, e a integrarsi in nome di una programmata e cosciente “necessità” della presenza di quelle opere e dei rispettivi autori.
È il motivo per cui, nella Collezione sono andati confluendo, nel tempo, autori più affermati a livello internazionali, come ad esempio Carl Andre, Carlo Aymonino, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin, Alighiero Boetti, Mario Botta, Alberto Burri, Enzo Cucchi, Steven Holl, Sergio Lombardo, Alessandro Mendini, Andrea Pazienza, Franco Purini, Aldo Rossi, Ettore Sottsass, Marco Tirelli, Robert Venturi ..., e autori “più segreti”, di “nicchia” o meno conosciuti al grande pubblico, come Michele Beccu (ABDR), Roberto Bossaglia, Paolo Cotani, Paul Klerr, Felice Levini, Franco Libertucci, Teodosio Magnoni, Elisa Montessori, Carmengloria Morales, Gianfranco Pardi, Dario Passi, Gianugo Polesello, Umberto Riva, Ettore Sordini o Angelo Verga, che hanno costituito però occasioni di ricerca, riflessione e sperimentazione, che si sono riverberate poi tra diversi campi della ricerca e addirittura tra generazioni diverse.
La collezione di architettura, caso unico ed eccezionale, raccoglie disegni e progetti di architetti italiani e internazionali, disegni che non sono concepiti solo per la costruzione dell'architettura ma più spesso sono un concentrato teorico che evidenzia la poetica dei singoli architetti.
È la collezione più consistente dedicata alla "architettura disegnata" che ha avuto in Italia negli anni '70 e '80 il suo centro di irradiazione, che ha fatto di Francesco Moschini e di A.A.M. Architettura Arte Moderna, attraverso le sue mostre e le sue pubblicazioni, un punto di riferimento a livello internazionale.
Il nodo fondante dell’intera Collezione è poi la Biblioteca Francesco Moschini (Fondo Francesco Moschini Archivio A.A.M. Architettura Arte Moderna per le Arti, le Scienze e l'Architettura) di oltre 30.000 volumi e altrettante riviste.
La Biblioteca, oltre al consistente patrimonio di libri a carattere multidisciplinare, dall’archeologia alla storia dell’arte e dell’architettura, dal design alla fotografia, ospita una delle più complete collezioni di cataloghi d’arte e di architettura pubblicati nel Novecento, ma soprattutto è contrassegnata da una consistente presenza di volumi “personalizzati” con disegni autografi, dagli stessi autori, artisti, architetti e storici, e dedicati a Francesco Moschini e A.A.M. Architettura Arte Moderna.
A unique and unusual collection touching on all facets of the art “system” of the second half of the 20th century.
The Collezione Permanente Francesco Moschini e Gabriel Vaduva A.A.M. Architettura Arte Moderna now forms one part of the articulated FFMAAM Fondo Francesco Moschini A.A.M. Architettura Arte Moderna, dedicated to “the itineraries, meeting points, new frontiers and mutual contaminations of Art, Architecture, Design and Photography... since 1974”.
The collection includes works of art of two kinds: the traditions forms of painting and sculpture and those of the new media, including architectural drawings and plans, design, photography, illustrations, graphic design, and film and theatre design.
Begun in the mid 1970s, the evolution of this unique collection reflects the multi-disciplinary interests of its creator, Francesco Moschini, and his career as architectural historian, art and architecture critic, university lecturer, essayist and editor of books and catalogues straddling the worlds of art and architecture.
The singularity of the collection lies both in its breadth of interest (involving all sections of the visual arts) and in the fact that it has developed not as the casual result of various opportunities offered by the art market but as a deliberate cultural project reflecting an intellectual programme. This approach continues to underlie the growth of a variegated collection, fruit of the choices made and the experiences shared over the course of the many exhibitions and publications that Francesco Moschini has dedicated to artists, architects and leading figures in various fields of study and research.
It is therefore a collection conceived not as an accruing of “extraordinary” but isolated pieces, nor with the intention of specializing in particular tendencies or current fashions, but with the aim of creating a broad an patiently assembled mosaic, the individual tesserae of which are gradually and deliberately pieced together: a conscious process, guided by the sense that these artworks and their authors are “necessary” presences.
For this reason, over time the collection has grown to include some of the world’s most renowned artists and architects, such as Carl Andre, Carlo Aymonino, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin, Alighiero Boetti, Mario Botta, Alberto Burri, Enzo Cucchi, Steven Holl, Sergio Lombardo, Alessandro Mendini, Andrea Pazienza, Franco Purini, Aldo Rossi, Ettore Sottsass, Marco Tirelli or Robert Venturi ..., along with artists whose work is only known to a more specialist public, including Michele Beccu (ABDR), Roberto Bossaglia, Paolo Cotani, Paul Klerr, Felice Levini, Franco Libertucci, Teodosio Magnoni, Elisa Montessori, Carmengloria Morales, Gianfranco Pardi, Dario Passi, Gianugo Polesello, Umberto Riva, Ettore Sordini and Angelo Verga, in any case representing opportunities for research, reflection and experimentation reverberating across disciplines and generations.
The unique and exceptional architectural collection includes drawings and architectural designs by Italian and international architects – both individuals and practices – , drawings that not only serve a technical function but often distill the theoretical approaches of the individual architects and highlight their personal poetics.
It is the largest existing collection of the “drawn architecture” of which in the 1970s and 1980s Italy was the chief fount, and for which Francesco Moschini and (through the gallery’s exhibitions and publications) A.A.M. Architettura Arte Moderna has become and international point of reference.
The heart of the whole collection is the Biblioteca Francesco Moschini (Fondo Francesco Moschini Archivio A.A.M. Architettura Arte Moderna per Arti, le Scienze e l’Architettura), a bibliographic collection of over 30,000 volumes and a similar number of journals.
In addition to its wealth of books relation to a wide range of disciplines, from archaeology and the history of art and architecture to design and photography, the library also includes one of the largest collections of 20th art and architecture catalogues. What sets it apart above all is the large number of volumes that have been “personalized” with drawings by the books’ authors, artists, architects and historians, and dedicated to Francesco Moschini and A.A.M. Architettura Arte Moderna.
Di seguito alcune dichiarazioni di Francesco Moschini sulla sezione "Architettura disegnata" pubblicate nel volume "Disegni di architettura italiana dal dopoguerra ad oggi" Edizioni Centro Di, Firenze, uscito in occasione dell'omonima mostra alle Scuderie Medicee di Poggio a Caiano, Italia, 19 Febbraio 2002.
Francesco Moschini / “Alcune questioni dell'architettura”
Non ho mai ritenuto che ci fosse una netta separazione fra disegni e progetti che fanno riferimento a una possibilità di realizzazione, e disegni e progetti che non vi alludono affatto. Nel senso che ho sempre immaginato che fosse architettura anche quella semplicemente prefigurata. Anzi, secondo una frase che mi piace ripetere ogni tanto, "la Madonna è sempre meglio immaginarsela che vederla dipinta" - il riferimento è alla frase con cui si conclude un film bellissimo di Pierpaolo Pisolini, il Decameron della Trilogia della Vita, che, esattamente, suona "perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?" Detto questo, mi domandi se esistono due territori diversi. lo non ritengo, appunto, che ci siano due territori diversi. Penso che l'idea della contaminazione, dello sconfinamento, dell'incursione, dello "sguardo incrociato" sia servita da tramite per uscire dalle strettezze e dello svilimento dell'International Style. Allora la scoperta di una ricchezza ulteriore, che poteva esser data da questo sguardo oltre lo stretto limite disciplinare, divenne una sorta di riacquisizione di vitalità. E tutto questo non appartiene solo al territorio, diciamo "altro", della dimensione artistica, come verrebbe normale da pensare. Tutti, ormai, facciamo retorica sul ruolo svolto da Sacripanti, per esempio, quando introduceva gli artisti all'interno della Facoltà di Architettura di Roma alla metà degli anni Sessanta; in quel caso l'influenza e l'importanza della "contaminazione" derivava, anche, dall'influenza direttamente esercitata da personaggi come Achille Perilli, Piero D'orazio, ed altri, sulla ricerca architettonica e sulla formazione degli architetti. Da un punto di vista più interno alle cose, io credo che non si debba parlare soltanto di un generale contributo delle arti visive, quanto piuttosto di una effervescenza culturale che si realizza attorno al sistema complessivo dell'arte. Anche il fatto, per esempio, che alcuni tra gli architetti migliori si siano attrezzati sul piano politico e abbiano preso coscienza della necessità di una loro maggior presenza a livello sociale - mi riferisco, per citare solo un caso, alle esperienze del GRAU e alle loro riletture di Galvano Della Volpe ha contribuito a far sì, appunto, che lo sguardo non fosse rivolto solo al territorio della ricerca artistica ma ad un territorio molto più ampio: un territorio in cui era difficile stabilire confini e dimensioni circoscritte proprie di un hortus conclusus. La stessa formazione, lo stesso apprendistato degli architetti della generazione degli anni Sessanta - e qui mi riferisco soprattutto all'ambito romano - ha fatto sì che studi quali Atrio Testaccio o Corso Vittorio, ma anche l'AUA ed il GRAU, ed altri ancora, diventassero fucine di elaborazione teorica, in cui, anche se il territorio della sperimentazione era uno, in esso, pure, confluivano diverse qualità "orografiche", per cui era difficile ascrivere le esperienze ad una attività oppure disciplina piuttosto che ad un'altra. [...]
Parlare di “architettura disegnata” se da una parte ha una sua ragione storica, soprattutto a partire da ciò che è avvenuto in Italia dalla fine degli anni Sessanta, ed in particolare in seguito alla importante mostra Assenza/Presenza allestita nel 1977 a Bologna da Renato Barilli, dall'altra mi sembra che ormai questa espressione abbia nel corso degli anni assunto una tale stratificazione di connotazioni negative, che vorrei si evitasse di usarla. Vale a dire che non è che c'è stato un momento in cui gli architetti, in maniera del tutto gratuita ed arbitraria, hanno deciso di cominciare a produrre `quadrucci da cavalletto' da appendere al muro o esporre nelle gallerie – o la mia o quella di Antonia Jannone a Milano per esempio. Penso, piuttosto, che ad un certo punto ricondurre ad una dimensione di ‘cogenza teorica' il disegno quale “promessa” di architettura, fosse divenuta una necessità ormai indifferibile per gli architetti parcheggiati nel limbo e nel vuoto della impossibilità progettuale, costruttiva, realizzativi, esistenziale. Quando ho parlato di `architettura disegnata' ho citato l'ambito romano; vorrei però ricordare che i materiali esposti alla XV Triennale di Milano diretta da Aldo Rossi nel 1973, e dedicata all'Architettura Razionale, avevano molto a che fare con l'idea di ‘architettura disegnata'. Essa costituiva, in fondo, una sorta di internazionalizzazione di un problema tutto interno alla cultura architettonica italiana, che era il problema della definizione di una dimensione teorica del progetto compiuta a partire dalla rilettura della miglior tradizione razionalista europea. Anche i materiali esposti in quella Triennale, per la maggior parte costituiti da progetti e pochissime cose realizzate, alludevano ad una dimensione teorica del progetto. Anzi si leggeva in essi tutta la necessità di rispondere all'eclisse del progetto. E questo non attraverso la produzione di un'architettura disegnata, cioè col “bel disegno” da appendere alla parete, ma opponendosi con vigore ad una tendenza che vedeva nel progetto il male estremo. Vorrei solo ricordare che in quel tempo usciva su una rivista operaista come «Contropiano» un articolo di Manfredo Tafuri – poi rielaborato nel 1973 in Progetto e Utopia – in cui gli architetti erano invitati a diventare, al massimo, dei planner, e a tenere, se avessero ancora avuto questo maledetto vizio, i loro progetti chiusi nel Cassetto. In controtendenza c'era invece qualcuno che lavorava per restituire intensità al progetto, ripensato proprio a partire dalla propria carica teorica. Ecco allora che non si tratta va di pensare alle belle forme, alle pasoliniane ‘belle bandiere'. Si trattava di pensare al progetto con una carica inventiva, ma, soprattutto, in una dimensione innovativa. [...]
Qualcuno spiegherà come ingordigia da parte di Francesco Moschini questo bisogno di acquisire continuamente “pezzi” da inerire nella propria collezione. Qualcun altro come un bisogno tutto implicito al sistema dell'arte di generarsi autofagocitandosi, che si traduce poi in un bisogno estremo di cambiare ad ogni stagione per legittimare la propria esistenza e garantirsi, quindi, un proprio ambito di sopravvivenza. Lo penso, invece, che sia soltanto il tentativo non dico di fermare il tempo, ma di rallentare la fine di una parte di mondo destinato a scomparire. È chiaro a tutti che ormai sono pochi gli architetti rimasti a usare ancora sistemi tradizionali di rappresentazione e di configurazione del progetto. Ecco, allora, che aver scoperto un'enclave di giovani che amano cimentarsi ancora con strumenti ormai desueti – anche se è chiaro che tutti loro in parallelo affrontano gli stessi temi con risposte, diciamo, tecnologicamente più aggiornate e sofisticate – senza sguardi rivolti all'indietro (a ridestare benjaminamente i morti, pur salutati dall'aura che spira dal paradiso), e continuino a farlo nonostante sia uno sforzo ed un esercizio di pazienza, ecco, dicevo, questo mi sembra una cosa da apprezzare molto, degna della massima considerazione. Ho parlato di una sorta di nostalgia per un mondo che non vorremmo considerare perduto, una sorta di paradise lost. Ma non credo che il senso da dare alla mia collezione sia quello di costituire una raccolta di questi “materiali terminali”; vale a dire io credo che questi non siano affatto “materiali terminali”. Credo che si continuerà ancora a progettare nei termini, per così dire, consueti, nonostante le innovazioni della tecnologia digitale. Si tratterà, piuttosto, di saper coniugare le innovazioni che tale tecnologia può produrre, con un tipo di lavoro che non può che essere, comunque, di pedante, continua, ossessiva autoriflessione. È purtroppo chiaro che l'automatismo cui porta il rapporto con la macchina tende a ridurre, anzi a non consentire, i tempi del pensiero, i tempi propri della riflessione. Ma, paradossalmente, mi verrebbe da dire che è già finita la dimensione del cyber space, perché l'unico vero motivo per cui viene coinvolta la figura professionale e culturale dell'architetto può essere solo quello di una ritrovata dimensione teorica, filosofica, che definisca il senso del proporre ancora parti da aggiungere al tutto, ammesso che questo abbia un senso. Ci si accorgerà quindi, anzi ci si sta già accorgendo, che l'ubriacatura tecnologica del virtuale non sposterà di una virgola il senso della innovazione dello spazio, e ci sarà perciò ancora, e sempre di più, bisogno di continuare a lavorare ossessivamente, facendo ognuno i conti con se stesso e con il proprio patrimonio genetico, con la possibilità di ampliarsi rispetto alle esperienze del nuovo confrontandosi con queste. [...]
Ho cominciato a raccogliere i pezzi della mia collezione alla metà degli anni ‘70, al termine dei miei studi universitari, partendo dall'attenzione per le ricerche che si stavano compiendo nel campo del sistema dell'arte e dalla mia personale insoddisfazione nei confronti della cultura architettonica “ufficiale”, o per lo meno nei confronti di quello che si vedeva passare sulla piazza di Roma. Ho sentito perciò il bisogno di costruirmi una “ribalta propositiva”, ed ho cominciato così, in parallelo con l'attività propositiva compiuta attraverso la Galleria A.A.M. e le prime esperienze editoriali con il Centro Di e le Edizioni Kappa, a ritenere importante conservare documenti, disegni, progetti che potessero costituire l'avvio per la costruzione di una specie di “mosaico” dell'architettura contemporanea. Mi sentivo – e mi sento ancora oggi – molto vicino alla concezione di “raccolta” con cui Maria Corti istituì nel 1972 a Pavia il mitico Fondo Manoscritti di Autori Moderni e Contemporanei. Negli anni questa mia raccolta si è ampliata sino a diventare una collezione costituita da oltre duemila opere. È chiaro che, come per tutti i collezionisti, c'è il rimpianto per le cose che, pur passate tra le mie mani, non ritrovo ora fra quelle che costituiscono la mia collezione; come c'è la sorpresa per alcune che ritenevo di avere e che invece, con sorpresa e profondo rammarico, mi accorgo di non possedere affatto; e, forse, e un certo imbarazzo per alcune cose che mi accorgo essere di troppo. Ma, come ho già avuto modo di dire, non ho ripensamenti sulla mia attività espositiva o editoriale. Ho il dispiacere di constatare che, alcune volte, di questa attività non trovo riscontri nella mia collezione. Ma, questo, solo per ragioni legate o alla scarsa disponibilità delle persone coinvolte o alla mia negligenza nell'acquisire il loro lavoro. Se di alcune cose non si trova riscontro nella mia collezione, non è perché manchino alcune – essere al mosaico – sorta di parzialissima e, se vuoi, tagliatissima selezione dall'architettura contemporanea – che mi sono promesso di costruire, ma è solo perché, fisicamente, non mi è stato possibile disporne. [...]